nicholas
bellefleur
Artiste indisciplinaire, chorégraphe et enseignant, Nicholas Bellefleur explore un monde en constante mutation — queer, post-humaniste et radicalement vivant — dans lequel l’art, la danse et être ensemble deviennent un espace de soin, de résistance et de métamorphose.
Après avoir collaboré de près avec Andrea Peña, Virginie Brunelle et Wynn Holmes, Bellefleur fonde le proto studio aux côtés de Cai Glover et Caroline Namts à Tiothiake Montréal : un centre d’art auto-géré, un lieu pour la danse, l’émancipation et la coexistence.
404: MOTHER NOT FOUND
RAVERIE
LA NUIT NOUS APPARTIENT
A SAFE(R) SPACE
0018+ ÉROGÈNE
UNCANNY VALLEY
LFDTCLASS
REHEARSAL FOR THE FUTURE
Transmuting this fuckery and counteracting it with love.
L’aperçu est une invitation.
La performance en tant que pratique. La pratique en tant que performance.
PROTO
CONTACT
© BELLEFLEUR 2027
WORK/PLAY PRINCIPLES
PERFORMANCE RESEARCH.
THE BODY AS LANDSCAPE.
PROTOTYPING COEXISTENCE.
CHOREOGRPAHY AS WOLD-BUILDING.
CV
Ballets Jazz de Montréal
Professeur invité
École de danse de Québec
Professeur invité
Virginie Brunelle
Wynn Holmes / LFDT
Dave St-Pierre
Dana Gingras / AOD
Sébastien Provencher
Harold Rhéaume
Les 7 doigts / 7 Fingers
Fleuve Espace Danse
Gioconda Barbuto
Cas Public
Ballet BC
Coworker, Nicholas Bellefleur en prélude au Festival Quartiers Danses,
1 août 2025
LE DEVOIR
Débinariser la danse,
12 août 2023
LE DEVOIR
Une première chorégraphie québécoise co-produite par La Biennale de Venise,
27 juin 2023
LE DEVOIR
Les danseurs demandent « Révolution » d’améliorer les conditions de travail,
4 août 2021
JEU, REVUE DE THÉÂTRE
Questionnements sur l’individualité et le groupe,
12 septembre 2019
Festival Quartiers Danses 2025
DAC’OR 2025 (extrait)
MIRAGE CORPORATIF x COWORKER
proto studio 2025
404: MOTHER NOT FOUND
Meat Factory 2025
Fringe MTL 2025
Ouverture de
ROYALMOUNT 2024
RAVERIE
Fierté MTL 2024
LA NUIT NOUS APPARTIENT
Festival Carrefour 2024-25
A SAFE(R) SPACE
Tangente 2022
Vue sur la Relève 2021
Short & Sweet 2020 (extrait)
Festival Quartiers Danses 2019
Sadler’s Wells
Espace Go
Théâtre Maisonneuve
Lugano Arte e Cultura
Opéra de Paris
London Opera House
Théâtre St-Denis
Le Grand Théâtre de Québec
Ariane Moffatt, Soleil Denault
2025
MANIFESTO 6.58, film de danse
Andrea Peña & Artists
2022
CUBED, vidéoclip
Baile, House of Youth
2021
Passepied, vidéoclip
Jean-Michel Blais
2021
LE.DÉFI.DE.L’AMOUR., vidéoclip
Lumière
2021
Danser, docu-fiction
Artv 2014
ILS DANSENT! avec Nico Archambault, série documentaire
Radio-Canada, TV5
2011
Thank you for being you
La performance en tant que pratique. La pratique en tant que performance.
photo: Kristina Hilliard 2025
Je remarque que même en studio, je danse souvent comme si quelqu’un me regardait. Parfois c’est inconscient. Parfois je convoque ce regard pour m’aider à clarifier mon mouvement. L’objet de mon attention devient un entre-deux : un terrain de jeu entre mon monde intérieur et la conscience de l’autre. Cette conscience du regard ne me bloque pas — elle me nourrit. Elle potentialise un échange. Elle me permet de me situer, d’articuler ma danse en réponse à un espace partagé.
Ce n’est pas une stratégie. C’est une pratique.
Et cette pratique, je la perçois comme une forme de performance.
Performance as practice.
Practice as performance.
Je suis de plus en plus intéressé par ce qui se passe avant la forme. Ce qui se passe pendant l’émergence. L’instant où la pensée cherche encore un corps. Où la sensation ne sait pas encore ce qu’elle veut dire. Cet état fragile d’inconnu, cette instabilité d’un geste qui ne sait pas s’il va s’effondrer ou s’élever. C’est là que ça m’intéresse.
Certain.e.s danseur·seuses sont très doué·es pour jouer cet état. C’est une grande partie de notre formation : savoir représenter. Mais moi je ne veux pas représenter l’expérience. Je veux la vivre réellement. Je cherche des moments d’authenticité radicale. Des moments où le corps est aux prises avec un problème réel, et doit inventer une solution, ici et maintenant. Je veux offrir au public l’occasion d’observer la collaboration intuitive du corps et de l’esprit du performer. Son agentivité. C’est dans cette tension que la performance devient vivante. Voir des humains faire des choix, par leur corps, en temps réel. Ça c’est une danse qui m’intéresse. Une chorégraphie vivante.
Je crois à une scène perméable. Une scène qui accueille l’inconnu. Une scène qui accepte l’échec comme partie intégrante de la pratique. Je crois à l’utopie d’une performance qui ne sait pas encore ce qu’elle est. Aucune destination. Une recherche constante. Toujours en devenir.
Et si c’était ça, être vivant ?
Ce que je cherche à faire dans ma pratique, c’est construire des systèmes chorégraphiques, des situations performatives, des contextes activables. Je crée des environnements qui génèrent du mouvement, de la relation, du sens — mais c’est le performeur qui les rend vivants.
C’est un peu comme être chef d’orchestre : je garde une vue d’ensemble, je dessine des trajectoires, je module l’intensité — mais je ne dicte pas la manière de jouer chaque note. Je ne cherche pas à mouler les corps à ma gestuelle. Je préfère travailler avec les imaginaires de chacun.e, composer avec leurs élans, leurs contradictions, leurs sensibilités.
Chaque corps a sa propre façon de naviguer les consignes. Certains ont besoin de balises très claires, d’autres d’un espace plus abstrait. Mon travail consiste à adapter le cadre à géométrie variable pour favoriser l’agentivité, le plaisir, la curiosité de l’artiste. Je co-construis avec les interprètes des langages éphémères, des logiques d’interaction, des seuils de déséquilibre qui les forcent à rester en recherche — même sur scène.
C’est là que la Performance as Practice devient tangible: quand l’artiste ne “reproduit” pas, mais réinvente chaque instant.
Quand la scène devient l’extension du studio.
Quand le vivant garde sa capacité à surprendre.
Andrea Peña parle de ce mouvement artistique comme d’une révolution des interprètes. Je la vois, je la vis, je la revendique. Ce mouvement où les danseur·euses ne sont plus des exécutant·es, mais des créateur·ices à part entière. Où leur subjectivité, leur intuition, leur présence deviennent centrales dans le processus de création.
Pas en périphérie.
Au cœur.
Cette révolution, elle nous oblige à redéfinir nos rôles. À abandonner le fantasme du contrôle total. À faire confiance. À laisser place au risque, à l’imprévu, à l’impermanence.
C’est un engagement. Un art de la relation. Une responsabilité partagée.
Et c’est toujours à refaire.
À chaque rencontre.
À chaque cycle.
À chaque vie.
Texte écrit par
Nicholas Bellefleur 2025
© BELLEFLEUR 2027
Artiste,
chercheur,
scientifique.
photo: Kristina Hilliard 2025
Fier de danser des questions plutôt que d’énoncer des réponses.
Fier de chercher l’inconnu sans garantir ce que je vais trouver.
Fier d’émettre des hypothèses avec mon corps
avant même de pouvoir les formuler avec des mots.
On pourrait dire que je suis un scientifique des arts vivants.
Mon studio est un laboratoire.
Mon corps, ma voix et mon imaginaire sont mes sujets d’étude — mais aussi mes instruments de recherche. Je n’observe pas à distance. Je suis impliqué. Affecté. Transformé par ce que j’explore.
Je travaille par protocoles : répétitions, variations, contraintes, partitions.
J’observe les phénomènes qui émergent : tensions, résistances, accidents, élans.
Je recueille des données sensibles : souffle, rythme, attention, relation.
Mais contrairement à une science qui viserait la neutralité, ma recherche est située. Elle part de mon corps queer, neurodivergent, traversé par le monde contemporain. Elle ne cherche pas à isoler le phénomène : elle accepte l’interférence.
Un savoir qui ne sépare pas pensée et mouvement.
Un savoir qui ne prétend pas à l’universalité abstraite, mais qui assume sa perspective.
Un savoir qui se construit dans la relation — avec les collaborateur·rice·s, avec le public, avec l’époque.
Dans un monde obsédé par la certitude, je choisis le vertige.
Dans un monde qui valorise la clarté immédiate, je protège le processus.
Dans un monde qui exige des résultats, je cultive la recherche.
Être artiste, pour moi, ce n’est pas produire des œuvres.
C’est expérimenter des façons d’être au monde.
Je ne cherche pas à prouver.
Je cherche à comprendre en me laissant transformer.
Et c’est peut-être là que l’art rejoint la science la plus audacieuse : dans le courage d’explorer sans garantie, dans la rigueur du doute, dans la patience du laboratoire.
Je suis fier d’être artiste.
Scientifique des arts vivants.
Texte écrit par
Nicholas Bellefleur 2026
© BELLEFLEUR 2027
Transmuting this fuckery and counteracting it with love.
photo: Kristina Hilliard 2025
I refuse to let distortion calcify in my body. I refuse to let noise become my nervous system. The chaos, the lies, the speed, the extraction, the grief, the hyper-productivity, the disembodiment — I take it in, I metabolize it, I move it. I sweat it out. I glitch it. I break it open until something else leaks through.
I am not interested in bypassing the darkness. I am interested in composting it.
The fuckery is real. Structural. Digital. Intimate. It lives in our timelines, in our economies, in our inherited wounds. It shapes how we love, how we work, how we imagine the future. It fragments attention. It flattens nuance. It sells urgency as virtue. It rewards spectacle over depth.
So I slow down. I listen for what is underneath the static.
Transmutation is not denial. It is an alchemical process. I let the ugliness touch me — but I do not let it define the final form. I move with it until it shifts state. Until rage becomes clarity. Until grief becomes devotion. Until fragmentation becomes multiplicity instead of collapse.
And then: love.
Not soft love. Not aesthetic love. Not performative love.
A love that holds boundaries.
A love that tells the truth.
A love that reorganizes power.
A love that insists on presence.
A love that refuses to dehumanize — even when dehumanization is trending.
Love as counterforce.
Love as refusal.
Love as design principle.
Love as survival technology.
My work is not about purity. It is about transformation. I am interested in what happens after the rupture. In the body that trembles but stays. In the community that chooses to metabolize conflict instead of exile it. In the moment where the glitch becomes portal.
We are living inside accelerated collapse and accelerated possibility. Both are true. The question is: what do we amplify?
I choose to amplify love — not as sentiment, but as strategy.
Transmuting the fuckery that’s been going on.
And counteracting it with love.
Texte écrit par
Nicholas Bellefleur 2026
© BELLEFLEUR 2027
L’aperçu est une invitation.
Cringe is a necessary part to get where you want to be.
We need moments of « TOO MUCH »
To get rid of the excess
To express what has been repressed
And unprocessed
To let it out of our systems
So that we can make space for
« THIS IS ENOUGH »
To make space for
PRESENCE.
And turns out, it’s all about discomfort.
Getting familiar with being uncomfortable.
Être mal à l’aise et tout de même continuer
Parce qu’on sent que c’est par là qu'on doit aller
Parce qu’au delà du cringe,
If we soften the self-judgment
Si on est honnête avec nous-mêmes
L’idée qu’on explore nous excite
L’horizon ce qu’on pourrait devenir
Elle nous stimule
Elle nous fascine
Et cette curiosité-là
Cet aperçu d’une piste
Est une invitation à la suivre
Être la première personne à la prendre
À la dessiner
Même si elle est marécageuse
Ténébreuse
On doit faire face à nos propres démons
Et adoucir nos appréhensions
Si on veut se montrer au monde
Et que notre adresse provienne d’une intégrité
On ne peut pas parler d’humanité
Si l’on n’a pas d’abord fait face à la nôtre
Faire face à sa propre réalité
S’arrêter et retracer,
Cartographier son passé
Une archéologie des blessures
Pardonner les gens qui nous blessés
et surtout se pardonner soi
de s’être laissé-e transformer
to fall for the illusion
Cause I am not my conditionning
Je ne suis pas mes blessures
Je ne suis pas ce que j’ai déjà été
Cringe is the rite of passage
Tout comme ce texte
Just like these ideas
Ceci est une invitation
Texte écrit par
Nicholas Bellefleur 2026
© BELLEFLEUR 2027
Rester vaste dans un monde qui se rétracte.
photo: Kristina Hilliard 2025
Rester vaste dans un monde qui se rétracte.
Si on se connaît maintenant, si on croise plus souvent qu’avant, c’est parce que le proto studio existe. Avant même d’être un lieu, le proto a été une hypothèse : et si la sérénité n’était pas l’absence de friction, mais la possibilité de respirer au milieu du bruit ? Créer un espace autonome, fragile, bricolé, collectif — c’était déjà un acte politique. Un refus de contracter avec la logique dominante où chaque geste est une donnée monnayable, chaque clic un petit tribut vers le haut de la pyramide.
Quand je regarde le paysage culturel actuel, saturé de crises, de coupes, de surveillance, de moralisation algorithmique et d’injonctions performatives, j’ai parfois l’impression que l’air se raréfie. Que nos corps (qui sont nos outils de travail) doivent fonctionner dans un climat d’hypervisibilité et d’hypercontrôle. C’est une forme de censure diffuse et insidieuse. On confond le courage pour de la prise de risque car on ne nous interdit presque rien explicitement ; on nous rend simplement la marge trop étroite pour que le risque nous semble possible.
Le proto studio est né précisément contre cette contraction. Non pas comme un refuge, mais comme un dilatateur : un espace qui agrandit la capacité de penser, de rater, de brouiller, de recommencer. Là où les projets peuvent naître sans devoir immédiatement se justifier, se vendre ou se normaliser. Un endroit où l’on peut se permettre de ne pas savoir — ce qui, aujourd’hui, est devenu un luxe radical.
C’est dans cette zone de liberté concrète et quotidienne que COWORKER et MIRAGE CORPORATIF ont pu s’enraciner. Leur gravité, leur momentum, leurs questions, leurs glitchs, leur humour et leur vulnérabilité viennent de là : d’un espace qui m’a permis d’être trop, pas assez, excessif, hésitant, hasardeux, maladroit, visionnaire, fatigué, exalté. Bref, vivant.
Créer, aujourd’hui, exige une forme de persistance presque obstinée :
— persister à exister comme artiste dans un paysage colonisé ;
— persister à rendre nos corps indisciplinés dans un monde qui rêve d’efficacité ;
— persister à se rassembler quand tout pousse à la dispersion ;
— persister à chercher des formes nouvelles plutôt qu’à optimiser les formes existantes.
La sérénité, pour moi, n’est pas un état intérieur individuel. C’est un milieu.
Elle se fabrique collectivement.
Elle se cultive par l’espace, la disponibilité, la générosité.
Elle est rendue possible par des lieux comme le proto, qui refusent la rareté et choisissent l’abondance relationnelle.
Alors, comment continuer à créer quand tout se rétracte ?
En ré-ouvrant, encore et encore, des espaces où l’on peut prendre le risque d’être authentique — même si cette authenticité dérange, dépasse ou déborde.
En bâtissant, par nos mains, nos ressources et nos alliances, des environnements où nos imaginaires peuvent respirer sans permission.
En cultivant ensemble la possibilité du vaste.
Staying Vast in a World That Is Shrinking
If we know each other now, if we cross paths more often than before, it’s because proto studio exists. Before it was even a place, proto was a hypothesis: what if serenity wasn’t the absence of friction, but the capacity to breathe in the middle of noise? Creating an autonomous, fragile, makeshift, collective space was already a political act. A refusal to contract with the dominant logic where every gesture becomes monetizable data, every click a tiny tribute sent up the pyramid.
When I look at the current cultural landscape, saturated with crises, cuts, surveillance, algorithmic moralization, and performative injunctions, I sometimes feel the air thinning. Our bodies (our tools of labor) are expected to function in a climate of hyper-visibility and hyper-control. It’s a diffuse, insidious form of censorship. We confuse courage with risk-taking because almost nothing is explicitly forbidden; the margin is simply made too narrow for risk to feel possible.
Proto studio was born precisely against this contraction. Not as a refuge, but as a dilator: a space that expands our capacity to think, to fail, to blur, to begin again. A place where projects can emerge without needing to immediately justify themselves, sell themselves, or normalize themselves. A place where not knowing is allowed—something that has become a radical luxury today.
It is within this concrete, everyday zone of freedom that COWORKER and MIRAGE CORPORATIF were able to take root. Their weight, their momentum, their questions, their glitches, their humor, and their vulnerability come from there: from a space that allowed me to be too much, not enough, excessive, hesitant, reckless, awkward, visionary, tired, elated. In other words: alive.
Creating today requires a kind of almost obstinate persistence:
— persisting in existing as an artist within a colonized landscape;
— persisting in keeping our bodies unruly in a world obsessed with efficiency;
— persisting in gathering when everything pushes us toward dispersion;
— persisting in seeking new forms rather than optimizing existing ones.
Serenity, for me, is not an individual interior state. It is a milieu.
It is built collectively.
It is cultivated through space, availability, generosity.
It becomes possible through places like proto, which refuse scarcity and choose relational abundance.
So how do we keep creating when everything is shrinking?
By re-opening, again and again, spaces where we can risk being authentic—even when that authenticity disturbs, exceeds, or spills over.
By building, with our own hands, resources, and alliances, environments where our imaginations can breathe without permission.
By cultivating, together, the possibility of the vast.
Texte écrit par
Nicholas Bellefleur 2025
© BELLEFLEUR 2027
Cracked Open:
On Social Life and the Gift of Friction.
The textured beauty of discomfort, connection, and becoming.
photo: Kristina Hilliard 2025
This return to idiorythmie made re-entering social life feel like a form of friction. Being with others — navigating conversations, environments, and shared experiences — felt suddenly overwhelming, not because we had become less social, but because we had become more sensitive. More aware of what it costs to remain present. And perhaps for the first time, we could name that cost.
But this friction is not a flaw. On the contrary, it may be the very essence of what social life is. We are conditioned to associate ease, smoothness, and comfort with goodness — and discomfort, tension, and slowness with failure or dysfunction. But this binary reveals more about the pathology of modernity than it does about the nature of social existence.
Philosopher Byung-Chul Han, in Saving Beauty, critiques this modern obsession with smoothness. In his view, the contemporary world increasingly seeks to eliminate resistance, conflict, and even complexity. The ideal object — whether it’s a smartphone, a body, or a social interaction — is designed to be smooth, frictionless, and instantly consumable. “The smooth,” he writes, “is the signature of the present time.” It is the aesthetics of a world without edges, without pause, without pain. A world that reflects the values of neoliberal capitalism: speed, transparency, comfort, optimization.
But in eliminating friction, we also eliminate depth.
Friction is the texture of real life. It is what allows for contact, transformation, and encounter. When we are in true relation — with another person, with an idea, with a place — something rubs. And in that rubbing, there is heat, vulnerability, even pain. But there is also growth. The ego, confronted with another worldview or presence, develops fissures. The smooth façade cracks. And through those cracks, something new can emerge — humility, insight, a softening, a shedding.
In contrast, the smooth social interaction — pleasant, agreeable, curated — offers no such opportunity. It protects us from discomfort but also from change. It keeps us in a loop of sameness, a feedback chamber where nothing unexpected can occur. Social media, for instance, offers the illusion of connection, but it is primarily smooth. It allows us to manage the terms of our exposure, to curate our personas, to mute or block dissent. The result is a sterilized form of sociality — clean, algorithmic, and hollow.
This smoothness is seductive because it mimics safety. But true safety — the kind that nourishes — does not eliminate friction; it holds space for it. It allows for disagreement, rupture, contradiction. It values the uncomfortable pause, the awkward silence, the unresolved tension. Because it knows that these are the very sites of becoming.
If we listen closely, our desire for solitude may be less about misanthropy or escapism, and more about a longing for integration — a need for time and space to metabolize experience. Modern society, structured by the logics of patriarchy, colonialism, and capitalism — that three-headed monster — has no place for integration. Its tempo is relentless, and its values are externalized: produce, perform, progress. There is no built-in pause for the internal work of digestion, reflection, or repair.
But integration is not a luxury. It is essential. It is how we learn from experience rather than repeat it. It is how we alchemize wounds into wisdom, interaction into understanding. Without integration, social life becomes noise.
In his work on racialized trauma, somatic therapist Resmaa Menakem writes:
“Trauma decontextualized in a person looks like personality. Trauma decontextualized in a family looks like family traits. Trauma decontextualized in people looks like culture.”
When we fail to contextualize our exhaustion, our reactivity, our withdrawal from social life, we risk internalizing them as flaws or pathologies. But what if these tendencies are actually the echoes of collective wounds? The product of inherited, unresolved trauma stored in the nervous system — shaped over generations by systems of violence?
And if this is true — if trauma travels across generations — then so does wisdom. Intergenerational pain is real, but so is intergenerational resilience. So is intergenerational intelligence. There are ancestral tools for integration, for rupture, for repair. We carry within us the memory not only of what broke us, but of how we put ourselves back together.
We are social creatures, not in spite of this friction, but because of it. We need each other to grow. We need the discomfort of being seen, the risk of being misunderstood, the courage to speak even when our voice shakes. These are the soft eruptions that erode the ego and open us to one another.
To live socially is to agree to be disturbed.
And in that disturbance, we participate in the larger, cosmic collaboration of which we are a part — not just human to human, but human to non-human, to landscape, to atmosphere, to time itself. The space between us is not empty. It is charged. Alive with the potential of transformation.
If we are all one, then we need each other to become ourselves.
And if fissures appear — if we crack, if we shatter — that may be the truest sign that we are doing the work. The work of unlearning. Of transgressing. Of dying and becoming.
Of growing.
Humanity has been sculpted by violence in slow, deliberate strokes. Generation after generation, our bodies and minds have been shaped by the machinery of patriarchy, colonialism, white supremacy, and capitalism. These systems did more than organize economies or govern laws — they reprogrammed our relational instincts.
They taught us to distrust. To suppress what’s tender. To tie our worth to what we produce. To brace instead of soften. To fear stillness. They rewired us for survival, not connection. They normalized disconnection — from the land, from each other, from ourselves.
And yet, within this rupture lives a memory. A pulse of something older, wiser, more whole. Beneath the architecture of domination, something else endures — an ancestral intelligence, waiting to be felt again.
“Rarely, if ever, are any of us healed in isolation. Healing is an act of communion.”
— bell hooks, All About Love
Texte écrit par
Nicholas Bellefleur 2025
© BELLEFLEUR 2027
Rave is not a retreat : faire la fête en temps de crise.
La culpabilité rôde. Elle s’immisce subtilement. Elle s'insinue dans les fentes de nos plaisirs. Elle murmure : comment oses-tu rire, sourire, danser ? Elle voudrait nous faire croire que la douleur doit être continue, universelle, homogène. Et pourtant, elle-même ne sauve personne. La douleur seule ne crée pas un monde nouveau.
J’aimerais proposer un changement de perspective. Non pas du déni. Non pas une culture du cute, du lisse et du bonheur à tout prix. Plutôt, une réappropriation de notre regard sur ces événements qui semblent si loin et qui pourtant nous touchent, nous affectent, nous transforment. Ici. Maintenant.
La vérité, c’est que nous sommes interconnecté·es. Le génocide en Palestine n’est pas une "actualité lointaine". Il nous traverse émotionnellement, mentalement, corporellement. Les réseaux sociaux ne sont pas des murs, mais des membranes poreuses. Des portails vers des mondes bien réels, chargés d’affect. Nos colères, nos larmes, nos silences sont liés à ceux des autres. Par la mondialisation, nous sommes mêlé·es à la tragédie : par les armes financées, les accords commerciaux, les récits qu’on choisit d’écouter — ou d’ignorer.
Et dans tout cela, une question brûle : que peut-on faire, vraiment?
On se dit : Quel contrôle est-ce que j’ai ? Je ne suis qu’une seule personne - qu’une seule goutte dans un océan. Et c’est précisement pour cette raison que nous avons tous·tes une part à jouer.
Parfois, il ne reste que des gestes minuscules. Des graines. Nos choix de tous les jours. Nos corps. Notre respiration. Notre perspective. Notre façon d’aimer. De refuser la haine. De choisir de cultiver la joie comme un acte politique, un refus de se laisser engloutir.
L’histoire nous enseigne que la fête, en temps de crise, est un réflexe de survie.
Pendant la Seconde Guerre mondiale, alors que les bombes tombaient, des speakeasy clandestins remplissaient les caves de Londres de jazz et de rires souterrains. Les gens dansaient avec rage, comme pour défier la mort. À Paris, sous l’Occupation, on organisait des bals secrets dans les appartements.
Sur le Titanic, alors que le navire sombrait, les musiciens ont continué de jouer. Jusqu’à la fin.
Pendant la pandémie de COVID-19, on a vu des balcons se transformer en scènes de DJ. Des raves se tenir via Zoom. Des corps danser seuls dans leurs chambres, mais ensemble par l’écran.
Aujourd’hui encore, à Gaza même, certain·es écrivent de la poésie, jouent du oud, peignent sur des ruines. La fête, parfois, c’est simplement refuser d’être déshumanisé·es. Refuser de se déshumaniser.
Raverie : créer des mondes de rêves quand le réel s'effondre
Dans un entrepôt abandonné, une forêt perdue, un champ à la frontière, le rave surgit. Ce n’est pas juste une fête. C’est une brèche. Un espace-temps où la norme explose. Où les corps transpirent une forme de vérité qu’aucune parole ne contient.
Mark Fisher1 parlait du rave comme d’un "rêve éveillé de liberté collective", un moment fragile mais tangible où un autre monde semble possible — non pas dans l’abstraction politique, mais dans le battement, la présence, la transe.
Barbara Ehrenreich2 écrivait que la joie collective est un instinct profond, sans cesse réprimé par les cultures du contrôle. Les raves, dans cette lignée, sont des actes de déprogrammation. Des lieux pour crier sans mots, pour communier sans dogme.
Le philosophe anarchiste Hakim Bey3 appelait cela une "zone autonome temporaire". Une fête qui surgit, bouleverse, puis disparaît. Pas pour fuir le monde, mais pour y expérimenter des relations autres, intenses, brûlantes — et en rapporter des braises.
Le rave est aussi une techno-utopie queer4. Pour beaucoup de communautés marginalisées (racisées, trans, neurodivergentes), le rave est un sanctuaire. Un endroit pour être soi, pour guérir, pour créer des mondes qu’on ne voit pas encore dans la réalité.
Aujourd’hui, on rave encore à Ramallah, à Kyiv, à Tbilissi, à Beyrouth. Parfois clandestinement. Souvent avec rage. Ces fêtes deviennent des réponses sensibles à la guerre, à la dépossession, à l’effondrement. Elles disent : tant que nous dansons, nous sommes vivant·es. Tant que nous créons du lien, la mort n’a pas gagné.
Faire la fête, c’est refuser de laisser la mort être la seule réponse.
Ce n’est pas nier la souffrance. Ce n’est pas de nier notre mortalité. C’est dire : malgré tout, je choisis de porter mon attention vers ce qui est vivant. Honorer celles et ceux qui ont passé·es — en célébrant la vie. En vivant pour elleux. Choisir de créer des espaces de lumière. De rassemblement. De deuil. D’intégration. D’émotion partagée. D'écoute. De lenteur. De présence. De joie. De plaisir. De célébration.
Parce qu’on ne construit pas un monde juste uniquement en dénonçant l’injustice. On le construit aussi en incarnant, ici et maintenant, ce à quoi on rêve. C’est peut-être ça, notre part de contrôle. Lead by example. Montrer une autre manière d’être au monde.
Rire, danser, célébrer — sans cesser de s’indigner — c’est embrasser le paradoxe.
C’est pratiquer l’amour comme résistance.
C’est militer par la joie.
C’est redevenir humain.
Le titre de ce texte est inspiré par McKenzie Wark, écrivaine et théoricienne transgenre, alors que dans son livre Raving elle propose une vision intime et politique du rave comme espace de transformation sensorielle, de dissolution des identités fixes, et de réinvention collective. Elle écrit : « The rave is not a retreat from the world but an entry into another one. » Ce livre a nourri ma réflexion sur la rave comme zone liminale, radicalement vivante et queer, où l’on fabrique du commun autrement.
Max Lauloum, journaliste français a fait un reportage sur la fête en Ukraine qui a grandement inspiré ce texte. L’activisme rigoureux et sensible de mes ami·es Caroline Namts et Hadi Salma ont également inspiré ce texte.
« The freedom of rave was a kind of collective dreaming. A waking dream of a better world that could still be lived. » Fisher évoque le rave comme un moment de futur suspendu, où l’utopie est vécue par le corps, même si elle n’est jamais réalisée pleinement. Il y voit une brèche dans le réalisme capitaliste.
« The capacity for collective joy is an instinct deeply embedded in human beings... repressed by elite cultures of control. » Ehrenreich trace une histoire de la danse collective comme pouvoir politique et émotionnel, systématiquement attaquée par les régimes autoritaires et les sociétés hiérarchisées.
« The rave is a TAZ, a Temporary Autonomous Zone — a fleeting space where new social relations can emerge, if only for a night. »
Hakim Bey voit dans le rave une zone d’utopie furtive, hors contrôle, où une autre forme de vivre-ensemble devient possible.
autre références:
Michel Gaillot, Techno : Discours, utopies et images
Il analyse le rave comme rituel néo-tribal, lieu de régression positive et de lien postmoderne. Très utile pour parler du rave dans une perspective anthropologique.
Texte écrit par
Nicholas Bellefleur 2025
© BELLEFLEUR 2027
Où finit la tendresse et où commence la violence ?
Geste, temps queer et désobéissance punk
Dans le premier cycle de la pièce, une ligne du temps se fragmente de cour à jardin. Chaque mouvement semble arraché au flux, retenu, offert dans une lenteur non-normative. Rozenn Lecomte ne met pas en scène un récit, mais une accumulation de gestes posés – des postures qu’on pourrait retrouver en manif, dans un concert punk, ou tirées de l’intime. C’est une façon de jouer avec le temps, comme le théorise Jack Halberstam dans In a Queer Time and Place : un temps qui n’obéit pas à la logique de la reproduction, de l’efficacité ou de la productivité.
Dans ce temps queer, les gestes sont à contretemps. Certains prennent trois battements pour se construire, d’autres jaillissent, bruts. Cela crée une esthétique de la rupture, un espace d’observation où l’on peut enfin voir ce qui d’habitude passe trop vite : la façon dont un poing se lève, un regard se renouvelle, un genou cède.
Les poses que prennent les interprètes – punk, réalistes, parfois presque clichées – résonnent comme des icônes d’une culture de révolte. Mais elles ne sont pas caricaturales. Elles sont habitées, décontextualisées, revendiquées. Elles sont violentes. Elles sont tendres. Et cette tendresse n’a rien de complaisant. Elle est, comme dirait Sara Ahmed, une manière d’être orientée à contre-courant des affects dominants. Le corps queer est un corps mal orienté : il ne cherche pas la fluidité, il dérange le regard, il crée du frottement.
Cette friction est essentielle. Elle ne vise pas la beauté classique ni l’efficacité expressive. Elle cherche à perturber l’attente, à rendre visible le malaise, à montrer la tension entre ce qu’un corps devrait faire et ce qu’il choisit de faire. Une tendresse désobéissante. Une douceur qui résiste.
Le punk existe-t-il encore ?
Les références punk dans la pièce sont explicites : attitudes, postures, sons, énergie latente. Mais une question émerge : est-ce que le punk existe encore ? Et plus précisément : peut-il exister dans l’art contemporain sans être esthétisé, digéré, neutralisé ?
Peut-être que le punk, aujourd’hui, n’est plus dans le cri mais dans le silence. Dans la pose. Dans la suspension du geste plutôt que dans sa fureur. Le punk ne réside pas dans les signes, mais dans le trouble qu’ils provoquent encore. Ce n’est pas l’esthétique qui rend une œuvre punk, c’est sa capacité à court-circuiter les modes habituels de perception et d’interprétation.
Ralentir, c’est politique. C’est aller à contre-courant d’une dynamique d’accélération capitaliste, néopatriarcale et coloniale. Le punk d’aujourd’hui, s’il existe encore, se niche peut-être dans ces gestes retenus, dans cette esthétique du refus d’accélérer. Refuser d’accélération, c’est refuser l’instrumentalisation des corps, c’est refuser d’être productif, lisible, performant, comme l’entend le monstre à trois têtes1. C’est une forme de sabotage doux. Une rébellion par la douceur.
Le geste du gun me hante car il résonne bien au-delà de sa simple matérialité. Il porte en lui une violence symbolique, une mémoire d’agression et de domination. Et pourtant, dans l’univers queer de la pièce, ce geste semble se vider de son sens traditionnel. Pour moi, cette vacuité apparente est une stratégie. Le geste désactivé nous oblige à questionner notre réception. Il nous renvoie à notre propre saturation face aux images de violences partout autour nous.
Dans Le recueillement des tendres, le gun est mimé, mais il ne tire pas. Il est un artefact, un objet technologique, comme ceux que Paul B. Preciado décrit dans Testo Junkie. Preciado parle des corps technologiquement modifiés par les normes de pouvoir et de désir. Le gun dans cette œuvre n’est plus seulement un instrument de violence physique ; il devient un moyen d’exprimer un rapport au pouvoir, un rapport qui, dans son mimétisme, appelle à une déconstruction.
Judith Butler, quant à elle, parle de la performativité des gestes, de la manière dont ils produisent et renforcent les normes de genre. Le geste du gun ici pourrait être vu comme une performance, non pas d’un sujet masculin ou hétéro-normé, mais d’un corps queer qui trouble cette norme en le déconstruisant. Ce geste devient une sorte de rupture, une brèche où la violence traditionnelle est suspendue, interrogée, voire détournée. C’est là, peut-être, que réside le potentiel subversif de ce geste : non pas dans la violence qu’il incarne, mais dans la désactivation de cette violence. Il devient une invitation à reconfigurer le sens du pouvoir.
Tout ce symbolisme grâce à deux doigts collés-allongés et un pouce en l’air… dirigé vers le public, dirigé vers soi.
Au moment où l’artiste Ariane Levasseur prend la parole, une brèche de plus s’insère au recueillement des tendres. Elle parle de jeunesse et de puissance, entre autres. Et ça fait surgir quelque chose d’universel et viscéralement situé : ce moment dans une vie où l’on se rend compte de notre propre agentivité. Qu’on peut décider. Qu’on peut résister. Ce n’est pas un moment abstrait — c’est un seuil. Une brûlure douce. Et pour les personnes dont le corps ou l’identité a longtemps été capturé par des narratifs extérieurs — comme celui de la femme lesbienne souvent fétichisée ou rendue invisible — ce moment est encore plus tranchant.
Dans la pièce, ce passage n’est pas un climax — c’est une onde. Il circule dans le silence qui suit. Dans les gestes qui reviennent, légèrement altérés. Comme si la parole avait déplacé l’espace. Ou comme si quelque chose d’invisible venait d’être reconfiguré.
Le recueillement des tendres est un rituel queer de désorientation. Il n’offre pas de réponses. Il expose des tensions, des gestes contradictoires, des affects qui se battent pour coexister. La tendresse n’y est jamais sûre. La violence non plus.
Et si le punk contemporain était justement cela ? Non plus une esthétique de la rupture bruyante, mais une politique de la pause, de la pose, de la faille assumée. Une manière de dire : je suis là, je ne joue pas, je suis traversée par des forces contraires, et c’est de là que naît mon pouvoir.
Ce n’est pas une révolte explosive. C’est un récit en creux. Une désobéissance douce.
Texte écrit par
Nicholas Bellefleur 2025
© BELLEFLEUR 2027
Entre reflet et alternatives : l’artiste face au déficit collectif de l’imagination.
Sur scène : cinq corps. Blancs. Éparpillés dans l’espace, à la verticale, chacun dans sa gestuelle répétitive. Ils ne se touchent pas. Ils cohabitent. Subtilement, très subtilement, quelque chose se transforme. Leurs mouvements s’agencent, se contaminent. S’harmonisent. Ils se rapprochent. Forment une ligne. Et une fois cette ligne faite… elle se verrouille. Plus de sortie. Les cinq tournent ensemble autour d’un axe central, à tout jamais...
C’est hypnotisant. Physique. Cosmique presque. Comme si on observait la terre tourner. L’engrenage d’une machine. Une horloge qui s’emballe ? Le tempo s’accélère. La musique aussi. D’abord minimaliste, puis électro, puis soudainement du gros rock. Brutal. Et pourtant… le public embarque. On est tous happé·es. En transe.
Des fois, un danseur sort de la ligne, explose, s’agite. Il goûte à autre chose. Mais finit toujours par revenir. Parce que le système est plus fort que l’individu. Et la machine continue. Plus vite. Encore plus vite. Jusqu’à l’épuisement.
Puis : effondrement.
Les corps tombent. Les lumières s’éteignent. Et le public se lève, crie, en délire.
Moment rare et puissant pour la danse contemporaine québécoise. Ce sentiment d’euphorie partagée, nos coeurs en cohérence, et une fatigue sur scène à laquelle on peut s’identifier.
Je pense que cette œuvre, parmi tant de jolies choses, vient agir comme un miroir. Un reflet de notre fatigue collective. De notre persistance, malgré tout. Même quand on ne sait plus pourquoi on continue. C’est comme si Les Jolies Choses arrivait à mettre en scène ce flou qu’on porte tous·tes un peu en nous. Cette illusion qu’on n’a pas vraiment le choix. Cette croyance enracinée que c’est comme ça qu’on doit vivre. Point.
Ça me ramène à Mark Fisher1 et ce qu’il appelle
« l’impossibilité d’imaginer UN MONDE APRÈS LE capitalisme.»
Et moi je pense souvent à ça comme un déficit d’imagination. Un engourdissement. Une perte de puissance sur nos désirs. Sur nos peurs. Une forme de conditionnement.
Paradoxalement, je pense qu’au niveau de l’inconscient, cette oeuvre parle aux atomes dans nos corps, à notre conscience cellulaire, au souvenir d’être étoile. Notamment à cause de la formation en rotation. Le cercle, ou la spirale, fait profondément partie de nous et du monde, qu’il nous rappelle notre connexion à plus grand que soi.
Mais je pense vraiment qu’il est question ici du capitalisme. Parce que si c’était une œuvre qui explore le sublime, l’extase, la communion ou la transe — comme ces cérémonies ancestrales incarnées qui élèvent nos états de conscience — elle ne pourrait pas être aussi parfaite. Elle ne pourrait pas être aussi propre. Cette précision s’effondrerait. Ce qui me pousse à associer cette pièce au capitalisme, c’est la répétition. La rigueur presque militaire du sautillement constant. L’accumulation mécanique. Ce sentiment d’inévitabilité. Ça résonne avec le tempo de nos systèmes : toujours plus vite, toujours plus, toujours en avant — jusqu’à l’effondrement.
Et là où je suis encore en train de réfléchir, c’est ici : qu’est-ce qu’on fait, après, quand un miroir aussi limpide nous est tendu ?
Est-ce que ça nous réveille ? Est-ce que ça nous libère ? Ou est-ce que ça nous confirme dans notre impasse ?
Si on reste juste avec la première réaction – se sentir vu·e, validé·e, bouleversé·e – mais qu’il n’y a pas de suite, pas de questionnement, est-ce que ça change vraiment quelque chose ? Est-ce que ça ne risque pas, au contraire, de renforcer ce qu’on vit déjà, sans offrir d’issue ?
Un ami à moi qui a vu et conçu beaucoup de danse dans sa vie, m’a avoué y avoir perçu quelque chose de fasciste. C’est choquant comme mot. Je ne pense pas qu’il parle de l’intention, ni de l’équipe derrière. Je pense qu’il parle du ressenti. De cette sensation d’être pris dans quelque chose d’implacable. Et d’y adhérer, malgré soi. D’aimer ça, même. Est-ce qu’un spectacle peut séduire au point de neutraliser l’esprit critique ?
Je ne sais pas.
Moi, dans mon propre travail, je me pose de plus en plus cette question : est-ce que je veux refléter le monde ? Ou est-ce que je veux proposer autre chose ? Est-ce que je peux faire les deux ? Est-ce que c’est possible de créer des brèches, même minuscules, vers autre chose ? Vers un futur pas encore pensé ?
J’ai pas de réponse. Mais je sais que je veux essayer. Parce que même si je me reconnais dans la fatigue montrée dans Les Jolies Choses, j’ai aussi soif de possibilités. De déraillements. De rituels de désobéissance. De fiction collective. D’imaginaire en feu.
Peut-être que le miroir est nécessaire.
Mais moi, j’ai besoin d’un portail.
Sur la responsabilité du public ou de l’écosystème artistique:
Je crois que nous sommes tous·tes capables de réfléchir, de déconstruire, de remettre en question ce que nous voyons, entendons, ressentons. Ce que j'essaie de dire ici, c'est que cette introspection ne peut pas être laissée au hasard. Quand l’œuvre nous tend ce miroir, elle nous invite à un travail. Si le seul retour qu'elle nous laisse est celui de la réaction immédiate, de la validation de notre expérience sans invitation à l’explorer plus loin, est-ce que nous allons réellement questionner le système qui nous englobe, ou simplement l’accepter pour ce qu’il est ? Le danger réside dans cette absence de suivi, dans le risque de ne jamais aller au-delà de la surface des émotions qu'une œuvre peut éveiller. C'est là que, même si je crois fermement dans la capacité du public à s'engager, je m'inquiète de ce que cet engagement reste trop souvent bloqué à un premier niveau de lecture, sans possibilité de sortir de la boucle.
Texte écrit par
Nicholas Bellefleur 2025
© BELLEFLEUR 2027
Danse, jeu et pensée critique : pour une pédagogie incarnée de la créativité.
À la base de cette approche se trouve un principe fondamental : Creative thinking is critical thinking.
(La pensée créative est une forme de pensée critique.)
Or, dans une société marquée par la technocratisation du quotidien, la rationalisation des gestes et une culture de la performance, la créativité tend à être marginalisée, considérée comme secondaire, voire réservée aux professionnel·les dans les domaines artistiques.. Pourtant, la créativité est au cœur de la pensée critique et se doit de redevenir une partie intégrante de l’expérience humaine, comme le rappellent les travaux de bell hooks2, Paulo Freire3 et Maxine Greene4, qui prônent tous·tes une éducation émancipatrice, capable d’élargir la perception du possible. La capacité de créer — c’est-à-dire d’inventer des réponses inédites à des situations nouvelles — est essentielle à toute vie humaine.
D’ailleurs, la créativité se manifeste dans les petites histoires5 du quotidien : une route est barrée et on improvise un nouvel itinéraire, on cuisine un repas avec les restants sans suivre de recette, un parent répond créativement à un geste ou aux paroles spontanées de son enfant. Dans ces situations, nous exerçons une intelligence adaptative.
Ces gestes quotidiens témoignent d’une créativité déjà en mouvement — mais souvent invisible, banalisée, voire méprisée dans une société qui réserve l’innovation à des élites ou à des secteurs productifs spécifiques. Pourtant, imaginez un instant ce qui pourrait émerger si cette créativité, au lieu d’être accidentelle ou confinée à la survie, devenait cultivée, entraînée, valorisée, amplifiée.
Et si elle contaminait d’autres sphères de l’existence — le monde du travail, l’éducation, les institutions, la politique — souvent figées dans des logiques de contrôle, d’efficacité ou d’obéissance ? Et si l’on considérait la créativité comme un droit humain fondamental ? Un moyen de désapprendre les réflexes conditionnés, de déjouer les récits dominants, de désobéir à l’absurde — pour mieux réinventer nos manières d’être ensemble, de faire société, de prendre soin du vivant.
C’est cette vision que je cherche à incarner par la danse, par l’improvisation, par le jeu : des pratiques qui n’ont rien de frivole, mais qui sont radicalement transformatrices. Elles invitent à penser avec le corps, à apprendre par l’expérience, à développer une conscience critique enracinée dans le mouvement. Elles forment un entraînement à la liberté. Une manière de résister — et de rêver.
Le jeu comme déclencheur de plasticité
Le jeu n’est pas un luxe. Il est une méthode d’apprentissage fondamentale. Les neurosciences cognitives, notamment les travaux de Catherine L’Ecuyer6, Daniel Siegel7 ou Alison Gopnik8, ont démontré que l’apprentissage est plus profond et durable lorsqu’il s’appuie sur le jeu, l’exploration, la curiosité et le plaisir. Ces conditions activent le système limbique, favorisent la sécrétion de dopamine, et créent un terrain neurobiologique propice à la consolidation de nouvelles connexions synaptiques — autrement dit, à la plasticité cérébrale (Doidge, The Brain That Changes Itself, 2007).
Contrairement à ce qu'on a longtemps cru, le cerveau n’est pas un système figé : il est vivant, dynamique et transformable, même à l’âge adulte. À chaque fois qu’on apprend quelque chose de nouveau, qu’on change une habitude ou qu’on vit une expérience marquante, le cerveau réorganise ses connexions. Il crée de nouveaux chemins, renforce certains liens, en abandonne d’autres.
On peut imaginer cela comme un paysage malléable, où les expériences sculptent des sentiers. Plus on emprunte un chemin (par exemple une compétence, une pensée, un mouvement), plus celui-ci devient familier et facile à suivre. Inversement, un chemin peu emprunté s’estompe avec le temps.
Des recherches en neurosciences cognitives confirment que le jeu facilite l’apprentissage, en stimulant la plasticité cérébrale — cette capacité du cerveau à modifier ses réseaux neuronaux en fonction de l’expérience. Contrairement à une approche fondée sur l’accumulation de savoirs abstraits ou de gestes imposés, le jeu rend l’expérimentation sécurisante, voire joyeuse. Et dans la joie, la résistance de l’égo se détend, et rend disponible l’intégration et la mémorisation de nouveaux chemins, de nouvelles idées, de nouveaux possibles. Dans les ateliers que je guide, le jeu devient ainsi une stratégie pédagogique centrale pour ouvrir l’imaginaire, désamorcer la peur de l’erreur, et favoriser l’intégration des apprentissages.
Un savoir qui s’éprouve avant de se nommer.
Le corps et l’esprit n’apprennent pas au même rythme.
L’une des convictions fortes de ma pratique est que le corps et l’esprit existent sur deux lignes parallèles. L’un pense en mots, l’autre en sensations, en rythmes, en gestes. Le corps ne conceptualise pas : il connaît. Il n’explique pas : il démontre. Il apprend par l’expérience, la mémoire kinesthésique, le ressenti. Et lorsque le corps découvre une solution — à travers le jeu, la contrainte, l’improvisation — cette connaissance se grave en nous d’une manière que le cerveau rationnel ne pourrait pas produire seul.
Il faut vivre quelque chose pour réellement l’intégrer. On a beau me dire à maintes reprises de ne pas mettre ma main sur le rond chaud de la cuisinière, si je ne le vis pas avec, grâce et à travers mon corps et mes sens, je ne comprendrai jamais la gravité des conséquences (la douleur, dans ce cas-ci) d’une telle situation. Le corps enregistre subtilement et profondément, dans son système nerveux, lié aux autres systèmes du corps et au cerveau.
Encore, le corps et l’esprit fonctionnent selon des temporalités distinctes. L’esprit rationnel privilégie la rapidité, la catégorisation, l’analyse. Le corps, quant à lui, apprend par la lenteur, la répétition, l’essai-erreur. Il produit un savoir expérientiel, souvent non verbal, que j’appelle une forme de deep knowing : une connaissance qui ne se dit pas immédiatement, mais qui s’imprime, se révèle, s’intègre au fil du temps.
Dans cette perspective, la danse improvisée devient un lieu d’harmonisation entre ces deux dimensions. Le corps vit une expérience. L’esprit peut ensuite l’observer, en tirer du sens. Le sens vient après le vécu. C’est une pédagogie du détour, du tâtonnement, du dialogue entre les perceptions sensorielles et les constructions mentales.
La danse improvisée permet de créer un pont entre ces deux dimensions. Le corps vit d’abord une situation. L’esprit, ensuite, peut l’observer, en tirer du sens. C’est une pédagogie différée, où la compréhension arrive après l’intégration corporelle. Cette idée est centrale dans les approches somatiques (Thomas Hanna, Bonnie Bainbridge Cohen, Linda Hartley), qui affirment que le corps sait avant que l’esprit comprenne. Le sens émerge du vécu, pas l’inverse.
Une pédagogie pour élargir le réel
En plaçant la danse, le jeu et l’improvisation au cœur de ma pédagogie, je cherche à créer des environnements d’apprentissage où chacun·e peut exercer sa capacité à imaginer autrement. Ce que j’observe au fil des ateliers, c’est que cette pratique développe bien plus que des habiletés physiques : elle renforce la capacité d’adaptation, la tolérance à l’ambiguïté, l’écoute fine, la résilience face à l’imprévu. Autant de qualités essentielles dans un monde en mutation.
Je conçois la danse comme un outil de connaissance de soi, de transformation collective, et d’amplification de la réalité. En posant des problèmes à résoudre — par le mouvement, la relation, l’espace — l’improvisation ouvre des chemins multiples. Chaque réponse devient une preuve : la créativité n’est pas un don, mais une compétence accessible, transversale, nécessaire.
Dans mes cours, je propose des exercices qui imposent au corps des contraintes spatiales, relationnelles ou temporelles. Il ne s’agit pas de “faire de la danse” mais de résoudre un problème physique, par l’invention. Ce processus aiguise l’attention, développe une intelligence situationnelle, ouvre des chemins inédits. Ici, penser devient un acte incarné. Le jeu est un terrain d’exploration rigoureux.
L’adaptabilité, la coopération, la pensée divergente, la résilience font que mes cours s’inscrivent dans une vision élargie de l’éducation — non pas comme transmission descendante de savoirs fixes, mais comme co-construction d’un savoir vivant, incarné, collectif.
En défendant une danse accessible à tou·tes, je milite pour une pédagogie inclusive, expérientielle et transformatrice. Une pédagogie qui honore la diversité des corps et des intelligences. Une pédagogie où le jeu, loin d’être un divertissement, devient un acte politique : celui d’ouvrir l’espace du possible, d’élargir les imaginaires, et d’apprendre à vivre dans un monde mouvant.
Texte écrit par
Nicholas Bellefleur 2025
© BELLEFLEUR 2027